Foregangsfigur for demokratisk design

Grete Prytz Kittelsen (1917-2010) var en av de fremste aktørene på den norske designscenen etter krigen.

Hun er særlig kjent for sitt bidrag til å realisere brukskunstbevegelens målsetning om vakrere hverdagsvarer for folk flest, og for å ha revolusjonert norsk emaljekunst.

De siste årene har Kode anskaffet flere arbeider av henne for å styrke samlingen av 1950-tallsdesign.

Allerede fra fødselen av hadde Grete Prytz «gyllne aner», og hun vokste opp i Norges fremste gullsmeddynasti.

Hun var barnebarn av arkitekten Torolf Prytz (1858-1938), som tegnet J. Tostrups legendariske Pariserkolleksjon på Verdensutstillingen i 1900.

Prytz var også datter av Jacob Prytz (1886-1962) som var en av mellomkrigstidens fremste gullsmeder i Norge, samt lærer og rektor ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole (SHKS). Etter gymnaset fikk Grete Prytz sin utdannelse i gullsmedklassen ved SHKS.

Eksil i Stockholm

Under krigen ble Prytz en del av den norske motstandsbevegelsen. Under sitt eksil i Stockholm giftet hun seg med den norske arkitekten Arne Korsmo (1900-1968).

Han hadde i 1930-årene gjort seg bemerket med en rekke funksjonalistiske villaer og avantgardistisk utstillingsarkitektur.

Blant hovedverkene hans er Villa Stenersen (1937-1939) og Villa Dammann (1937), samt den arkitektoniske utformingen av Vi kan-utstillingen på Frogner (1938).

Etter krigens slutt var imidlertid etterspørselen etter spektakulære byggeprosjekter minimal. Prytz trakk derfor ektemannen inn i arbeidet med å fornye familiebedriftens produksjon.

Gjensidig påvirkning

Tidligere er det ofte blitt hevdet at Arne Korsmo var den kunstneriske drivkraften i dette samarbeidet, mens Grete Prytz bare utførte arbeidene.

Imidlertid har nyere forskning vist at dette var to kreative individer som gjensidig påvirket og inspirerte hverandre.

Mange av Korsmos ideer ville neppe forlatt tegnebordet, hvis Prytz ikke hadde bidratt med sin innsikt i gullsmedfaget.

Høydepunktet var deres samarbeid om det norske bidraget til Triennalen i Milano i 1954. Dette var Europas viktigste designmesse i etterkrigstiden, og for første gang skulle Norge være representert.

En håpet at dette skulle gi norsk formgivning et internasjonalt gjennombrudd, men initiativet ble møtt med laber respons fra næringslivet.

Dette ble imidlertid «hell i uhell» for ekteparet Korsmo. De fikk lov til å dominere den norske avdelingen – både når det kom til design av gjenstander og utstillingsarkitektur – og ble tilkjent gullmedalje og Grand Prix for sine arbeider.

Særegen teknikk

Prytz hadde jobbet med Milano-kolleksjonen over en lang periode. Hun tilbragte sene kvelder på verkstedet i Tostrupgården, hvor hun dekorerte sølvarbeidene med en særegen teknikk som hun hadde utviklet selv.

Ved hjelp av en håndfres – som ifølge faglitteraturen kunne minne om et tannlegebor – risset hun dekorative linjer i metallet. Avhengig om linjene var dype eller grunne, oppnådde hun ulike lys- og skyggevirkninger når emaljen ble lagt over.

Etter triumfen i Milano ble to av arbeidene hennes innkjøpt til Vestlandske Kunstindustrimuseum (i dag Kode).

De demonstrerer de ulike virkningene Prytz kunne oppnå ved å anvende den nevnte teknikken. Linjespillet kunne være presist og geometrisk (bildet til venstre under), men også kraftig og ekspressivt (bildet til høyre).

Øvrige praktstykker fra Milano-kolleksjonen finnes i samlingene til Nasjonalmuseet i Oslo og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim.

Disse markerer et høydepunkt i norsk designhistorie.

Paradoksal smykkekunst

Et siste område som Prytz gjorde seg bemerket på var innenfor smykkekunsten. Her arbeidet hun uten ektemannens involvering, og utviklet en rekke skulpturelle brosjer i sølv og emalje som ble produsert av Tostrup (bildet under).

Arbeidene hennes reflekterer sentrale endringer i etterkrigstidens mote og kjønnsroller, hvor en travel livsstil forutsatte at kvinner fikk mindre og mer fleksible smykker.

Samtidig kunne de være et effektiv virkemiddel for å skape visuell variasjon i en mer standardisert kvinnedrakt.

Smykkene ble eksperimentert frem ved at Prytz klippet ut og bøyde former i papir. Disse ga hun videre til Tostrups håndverkere, noe som innebar en forenkling av fremstillingsprosessen.

Dette bidro til å redusere produksjonskostnadene, i tråd med Prytz’ demokratiske idealer om at smykkene skulle være tilgjengelige for folk flest.

Paradoksalt nok bidro den lave prisen til at flere av smykkekolleksjonene hennes fikk begrenset popularitet, da de brøt med kundenes forventninger om at gullsmedarbeider nødvendigvis skulle være dyre og eksklusive.

Et av Prytz’ mest populære smykker var serien «Med Punkter». Det ble fremstilt som armbånd (bildet til venstre under), brosje, øredobb og halssmykke.

Her var all form for dekor erstattet av enkle utstansede halvsirkler, samt et spill mellom oksiderte og ikke-oksiderte flater. Utformingen alluderte til tradisjonelle søljer, hvor løvet var erstattet med de små bøyde sirklene.

Opprinnelig ble serien produsert uten dekor, men i senere versjoner ble brosjene variert med emalje og forgylling (bildet til høyre).

I dag har disse smykkene blitt populære samleobjekter.

Kanskje er de en påminnelse til oss alle om at samtidsdesign er morgendagens antikviteter?