Hva syntes Grieg om Wagner?

Selv om det ikke er helt lett å peke på et musikalsk slektskap mellom de to, var Wagner åpenbart en viktig komponist for Grieg. I løpet av andre halvdel av 1800-tallet blir Wagner en uomgjengelig skikkelse i kulturlivet. I tråd med dette er han også helt sentral i Griegs refleksjoner rundt musikk.

I 1876 var Grieg til stede på de første festspillene i Bayreuth, der Wagners operahus ble innviet med uroppførelsen av Der ring des Nibelungen, den storslåtte syklusen bestående av de fire operaene Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried og Götterdämmerung.

Fra denne reisen skrev Grieg reisebrev for avisen Bergensposten, som gir unikt innblikk i Griegs opplevelser.

Hva var greia med Wagner?

Richard Wagner ble født i Leipzig i 1813, 30 år før Edvard Grieg selv kom til verden.

Han er først og fremst kjent for sine mange operaer, som han gjerne baserte på myter og sagadiktning. I det wagnerske persongalleriet møter vi for eksempel de dømte elskerne Tristan og Isolde, ridderne Lohengrin og Parsifal, valkyrjer, guder, drager og andre skapninger. Hans magnum opus, Nibelungenringen, bygde på norrøn og germansk sagadiktning.

Wagner tilførte nye elementer i operakunsten, og lanserte seg selv som en fornyer av formatet. Gjennom sine musikkdramaer ønsket han å skape det han kalte gesamtkunstwerk – med andre ord et kunstverk som forente flere ulike kunstformer.

Wagners musikk var i seg selv nyskapende på en rekke måter. Den har utstrakt bruk av ledemotiver, altså musikalske motiver som representerer ulike personer, ting, steder, følelser eller lignende.

Dette muliggjorde en tydeligere narrativ kommunikasjon via musikken, og en ny psykologisk dimensjon til teksten og dramaet som utspilte seg på scenen. Som ledd i dette fikk han ideen om å plassere orkesteret ute av syne for publikum, nettopp for at musikken i enda større grad skulle oppleves som en integrert del av dramaet.

Wagner gikk også langt i å bryte med tradisjonell harmonikk: Han gjorde utstrakt bruk av den kromatiske skala, altså alle halvtonetrinnene innenfor en oktav. Dette har blitt sett som viktig steg i retningen av atonal musikk.

Kort sagt: Wagner gikk inn for en reform av operaen.

Men denne reformen hadde en større visjon enn bare de enkelte kunstneriske grep. På det overordnede plan representerte Wagners kunst – ifølge ham selv og sine apostler – en gjenfødelse av antikkens greske tragedie.

Hans teori var som følger: De tre kunstartene musikk, dans og poesi hadde opprinnelig vært samlet i antikkens tragedieformat, men var over tid blitt adskilt.

Nå, endelig, var de kommet sammen igjen i form av Wagners musikkdrama, for å revitalisere kulturen – og da først og fremst den tyske kulturen.

Dette var en viktig ambisjon for festspillene i Bayreuth. Det var her selve denne gjenfødelsen skulle finne sted.

Åpningen i 1876 ble da også en hendelse av grandiose dimensjoner, og en merkedag i den internasjonale kunstverden. Mange celebriteter var til stede, deriblant vår egen Edvard Grieg.

Grieg reiser til Bayreuth

Edvard Griegs første møte med Wagners musikk kom trolig i studieårene i Leipzig i 1858-63.

Wagner og andre komponister representerte noe annet enn musikken han ble utsatt for på konservatoriet. Den strenge og regelbundne undervisningen kjedet ham, og han uttrykker det slik:

Det er lettere å finne spor av Chopin og Schumann enn Wagner i Griegs egen musikk. Likevel er det ingen tvil om at Wagner forble en sentral komponist for ham, og han hadde store forventninger til opplevelsene i Bayreuth i august 1876.

På dette tidspunktet var Grieg selv en etablert og feiret komponist. Han hadde fått sitt gjennombrudd med pianokonserten i A-moll åtte år tidligere, og flere av hans romanser og pianostykker hadde vakt stor oppmerksomhet. Faktisk var det Griegs forlegger, C.F. Peters, som tilbudte ham Bayreuth-billettene som belønning fordi salget av notene hans gikk så bra.

Grieg var ikke vond å be. Han gjorde attpåtil avtale med Bergensposten om å skrive reiseskildringer fra oppholdet, noe som vitner om den generelle interessen for hendelsen.

Grieg ankommer Bayreuth tidlig for å få med seg generalprøvene. Han er lovet innpass, men får raskt en strek i regningen: Den nyss ankomne, folkesky Kong Ludvig II av Bayern har bedt om å få enerett til å se generalprøvene.

Vår helt og korrespondent er imidlertid fast bestemt på å komme seg inn, for, som han selv sier: «Man kommer ikke reisende fra Norge for at stå udenfor».

Han lykkes til slutt med å få seg prøvene ved å snike seg inn i orkestergraven!

Det er ikke bare på innsiden av selve festspillhuset at Wagners musikk kan høres. Wagner-feberen er påtakelig i hele Bayreuth disse dagene, og Grieg gir livaktige bilder av folkelivet og stemningen:

Hva synes Grieg om verkene han ser og hører?

Grieg fremstår som en grundig og ærlig kritiker av Wagners verk, og veksler mellom ubetinget begeistring og sterk kritikk.

Han synes mange av scenene blir langtekkelige, delvis fordi gudeskikkelsene er vanskelig å identifisere seg med. I musikken savner han en tydeligere norrøn stemning, all den tid Wagner jo har hentet sitt stoff fra norrøne sagaer. Hadde bare komponisten hørt de nordiske kjempevisene! Ikke minst finner han mye å utsette på scenografien.

Men det er også mye å glede seg over: Orkesteret spiller fantastisk og flere av sangerne gjør mesterlige opptredener.

Ikke minst er han imponert over sceneteknikken i festspillhuset, som han mener burde tjene som inspirasjon for det planlagte Nationaltheatret i Oslo – som enda ikke ville stå ferdig før over 20 år senere.

Artiklene vitner også om Griegs lune humor og gode formuleringsevne. Når han ser premieren av Das Rheingold har han kvelden i forveien sett generalprøven av den langt mer storslåtte avslutningsoperaen Götterdämmerung. Om dette sier han:

Først og fremst er han begeistret for selve musikkdramaene, og mannen bak:

Grieg versus Wagnerianerne

Grieg sidestiller her Wagner med Michelangelo, noe som skulle være bevis nok på hans enorme beundring. Samtidig skinner det gjennom at han ikke er uten motforestillinger.

Denne ambivalensen har nok mye å gjøre med den kultusen som oppstår rundt Wagner.

Flere ganger går Grieg til angrep mot de såkalte wagnerianerne, eller som han selv kaller dem:

Det er den usunne og ensidige dyrkingen av Wagners kunst han kritiserer, det å «sværge til hans fane i foreninger, diskussionsmøder eller under festers glans».

Det er unektelig en eim av massesuggesjon i det bildet Grieg tegner opp. Tilsvarende kritikker av wagnerianere var ikke uvanlige i samtiden.

I Griegs skrifter finner man også kritikk av såkalte lisztianere og brahmsianere – han var generelt skeptisk til all slags ensidig dyrking av enkeltkunstnere.

Wagner-dyrkingen står likevel i en særstilling. I ettertid har den en uhyggelig klang, i og med komponistens velkjente, glødende antisemittisme.

Samtidige forsvar for Wagner antar ofte nærmest konspiratoriske former. Et eksempel er den norske operakomponisten og senere Grieg-biografen Gerhard Schjelderup, som her omtaler Wagners kritikere:

Wagner er et stridsspørsmål i samtidskulturen, et enten-eller, men Grieg representerer her kanskje en fornuftig mellomposisjon.

Hva så med inspirasjon fra Wagner i Griegs egen musikk?

For å finne spor av Wagner i Griegs egen musikk, er det mest nærliggende å lete i de dramatiske verkene fra 1870-årene: Landkjenning, Sigurd Jorsalfar, Bergliot, Olav Tryggvason. Disse ble komponert til Bjørnstjerne Bjørnsons patosfylte, nasjonalhistoriske tekster.

Bergliot er kanskje det verket som tydeligst nærmer seg et wagnersk uttrykk, med sin episke fremstilling av sagakvinnen Bergljot, Einar Tambarskjelves kone. Ikke minst kan man her se en slags feministisk parallell til Wagners mange sterke, kvinnelige roller.

Vi kommer heller ikke utenom det som Grieg og Bjørnson tenkte skulle bli selve Den Store Norske Opera: Olav Trygvason.

Arbeidet med operaen strandet omtrent samtidig med at Grieg tok på seg arbeidet med å tonesette Ibsens Peer Gynt. Kun bruddstykker ble ferdigstilt.

Vi vet jo at Grieg var klar over Wagner på dette tidspunktet, og han må ha hatt ham i tankene når han selv skulle prøve seg i operasjangeren.

Samtidig var det åpenbart ikke noe ønske fra Bjørnsons side om å knytte an til Wagners stil. I et brev til Grieg skriver han, etter å ha sett Tristan og Isolde:

Hyller Parsifal

Gjennom årenes løp så Edvar Grieg mange oppsetninger av Wagners operaer. I 1883 var han igjen i Bayreuth, hvor han så Parsifal. Denne berørte ham veldig.

I 1886 skrev han til sin beste venn Frants Beyer, som da også hadde sett Parsifal:

Altså: Hvis bare alle mennesker kunne oppleve og forså et verk som Parsifal, ville verden blitt et mer harmonisk og fredelig sted, av nærmest paradisiske dimensjoner.

Dette er unektelig veldig fascinerende, all den tid Wagner for mange symboliserer det stikk motsatte.

Wagners navn er for alltid forbundet med hans antisemittisme, og for mange er han først og fremst kjent som Adolf Hitlers yndlingskomponist. Mange forbinder også Wagner med filmen «Apokalypse nå!», der Valkyrierittet spilles ut fra høyttalerne i amerikanernes helikoptre idet napalmbombene slippes over landsbyer i Vietnam.

Som vi har sett, var heller ikke Grieg blind for disse sidene ved Wagners prosjekt. På tross av dette var han ikke i tvil om den kunstneriske verdien i det.

Men når alt kommer til alt handler hyllesten av Parsifal ikke så mye om Wagner i seg selv; aller mest vitner den om Griegs store tro på kunstens evne til å forene mennesker.

Teksten er skrevet i anledning konserten med Wagner-sopranen Elisabeth Teige, hvor hun skal framføre Wagners mer innadvendte Wesendonck lieder.

Her kan du lese mer om konserten: