Tre kvinnelige pionerer i metall

I kunsthistorieskrivningen har det eksistert det en forestilling om at enkelte materialer er forbundet med bestemte kjønn.

Eksempelvis har tekstil tradisjonelt sett blitt«kjønnet» som en kvinnelig kunstform, mens metall har i stor grad vært forbundet med mannlige utøvere.

Årsaken til dette er trolig sammensatt. I et historisk perspektiv hadde laugene monopol på fremstillingen av gull- og sølvarbeider frem til midten av 1800-tallet.

Laugene var forbeholdt menn, noe som gjorde at kvinner ble ekskludert fra praktiseringen av gullsmedfaget.

En annen forklaring kan være at det eksisterte en forestilling hvor metallarbeid ble oppfattet som fysisk krevende, og derfor ansett som mindre passende for kvinner.

Selv om laugstidens gullsmeder var menn, var ikke kvinner uten betydning i eldre gullsmedkunst.

Når en mester døde, kunne enken fortsette driften av verkstedet i ektemannens navn, dog under ledelse av en mestersvenn som sto for utførelsen av gullsmedarbeidet.

Opprinnelig var tidsrammen for dette avgrenset til ett år, men i 1603 tok Maren Lampe opp kampen med Bergens gullsmedlaug om denne bestemmelsen.

Hun fikk medhold i saken, og skapte presedens for at enkene fikk drive gullsmedverkstedene så lenge de ønsket.

Mange mestersvenner startet sine karrierer hos en enke, og flere av disse virksomhetene utmerket seg med arbeider av meget høy kvalitet.

Dette er forklaringen på at enkelte arbeider fra laugstiden ble tilvirket etter at den aktuelle gullsmed døde. Et eksempel på dette er denne tekannen fra 1785, som er merket med Andreas Kierumsgaard Sæbyes (1736-1784) mesterstempel.

Den ble laget året etter han gikk bort, da enken Magdalena Christine Widerøe (1740-1810) hadde overtatt driften av firmaet. Hun engasjerte Jan Otte Pedersen Angell(1745-1790) som mestersvenn.

Tradisjonelt har ikke enkenes betydning i norsk gullsmedkunst fått så stor oppmerksomhet, men Kode har som ambisjon å løfte frem eksempler på dette i vår kommende revisjon av sølvsamlingen.

Gjennom 1800-tallet gjennomgikk gullsmedfaget store endringer, både knyttet til oppløsningen av laugene og mekaniseringen av produksjonen.

Dette innebar en økende spesialisering, hvor man fikk en arbeidsdeling mellom formgiveren som tegnet gjenstanden og håndverkeren som utførte den.

Etableringen av denne nye designprofesjonen sammenfalt med den gryende kvinnekampen, hvor enkelte foregangskvinner begynte å gjøre seg gjeldende innenfor gullsmedfaget.

En av disse var Kate Harris (1878-1949) som mellom 1899 og 1905 var sjefsdesigner hos det engelske gullsmedfirmaet William Hutton & Sons, hvor hun designet en rekke elegante sølvarbeider.

Et eksempel er denne dåsen fra 1900, hvor lokket er dekorert med en drevet kvinneskikkelse i profil, mens veggene er prydet med gjennombrutt arbeid i form av en blomsterfrise.

Fremstillingen reflekterer delvis art nouveau-bevegelsens forkjærlighet for mystiske kvinneskikkelser, samtidig som formspråket kan være influert av samtidens plakatkunst.

Dåsen ble innkjøpt av vår daværende museumsdirektør Johan Bøgh på Pariserutstillingen i 1900, hvor Harris’ produksjon var en av få engelske sølvarbeider som var representert på utstillingen.

Et tredje eksempel er den norske gullsmeden og designeren Grete Prytz Kittelsen (1917-2010).

Hun regnes som en av de fremste aktørene på den norske designscenen i etterkrigstiden, og er særlig kjent for sin innsats for å realisere brukskunstbevegelens målsetning om «vakrere hverdagsvarer».

Prytz var utdannet ved Statens håndverk og kunstindustriskole og i Frankrike, og giftet seg under andre verdenskrig med arkitekten Arne Korsmo.

Etter krigen begynte de i fellesskap å formgi gjenstander for familiefirmaet J. Tostrup, og fikk sitt internasjonale gjennombrudd på Triennalen i Milano i 1954.

Selv om Prytz’ designpraksis høstet stor annerkjennelse i samtiden, er smykkekolleksjonene mindre kjent enn korpusarbeidene hennes.

Her hadde hun alene ansvaret for designprosessen, og eksperimenterte fram former ved å klippe prototyper i papir. Disse ga hun videre til Tostrups håndverkere, noe som innebar en forenkling av produksjonsprosessen og gjorde smykkene langt rimeligere enn tradisjonelle gullsmedarbeider.

Hun forkastet bruk av perler, ben og edle treslag grunnet materialmangelen etter krigen, og erstattet dem med enkle og effektfulle virkemidler.

Denne tendensen kommer til uttrykk i armbåndet «Med punkter», hvor det dekorative innslaget er redusert til små sirkulære partier som er delvis stanset ut av metallet. Kolleksjonen ble produsert i flere versjoner, både med forgylling og emaljering.

Kode har de siste årene anskaffet flere eksempler på smykkekunsten hennes, som vitner om hvordan form og funksjon kan forenes til et helstøpt resultat.